十年後，矽谷重塑了電視，現在顯而易見，串流媒體革命如何扭曲了我們集體的觀看習慣以及對文化的認識。
如果你深入Netflix的最深處——穿過「讓人上癮的電視劇」和「1980年代動作驚悚片」，左轉經過「因為你看過《樂高蝙蝠俠電影》」，繼續前行穿過「恐怖之夜」——你最終會找到平台的核心，那些被上層壓力壓實而遺忘的內容層。深入這裡，假如你足夠努力，你最終會發現《小富豪》。
你知道，就是那個來自老漫畫書的角色。在Netflix的劇集中，他被重新設定為一個自力更生的男孩，他發現了一種從他不吃的蔬菜中提取的新型能源，讓他成為世界上第一位兆萬富翁。現在他住在一個帶有遊樂場和機器人女僕的豪宅裡；他的父親是一個懶惰的傻瓜；他最好的朋友，由未來Netflix超級明星珍娜·奧爾特加（Jenna Ortega）扮演，是個愛佔便宜的人；隔壁住著一位名叫Bulldozah的饒舌歌手，他的兒子也是Richie的朋友。與1994年由麥考利·卡爾金（Macaulay Culkin）扮演的那個黑暗、孤獨且備受困擾的Richie不同，這裡的Richie生活基本上很美好，雖然作為一個未成年兆萬富翁也會遇到一些煩心事。
在這部劇的第四集中，Richie努力寫一篇《綠野仙蹤》的讀書報告：書讓他昏昏欲睡，電影也讓他打瞌睡，他不知道該怎麼辦。Bulldozah的兒子建議他重拍這部電影，既然沒有實際理由反對，他就這麼做了。但一旦開始，一切都開始崩潰。獅子角色改成了酷炫的摩托車騎手。多蘿西也想變得酷炫；她認為自己應該來自巴黎，而不是堪薩斯，並想改名為Véronique。他的機器人女僕無法接受錫人會生鏽的設定，因為他是由錫製成的——她顯然是對的——所以她決定自己是鎢碳化物錫人。最後，電影變成了3D版本，還有時間旅行的恐龍、隕石和邪惡的太空機器人——這個決定惹怒了Richie的女僕。
「難得一次，」她說，「能看到一個正面的機器人青年榜樣就太好了。」
「有人說‘酷’嗎？」現在穿著冰淇淋造型的稻草人說道。「你知道什麼才是真正酷炫的嗎？」（他已經獲得了一份產品植入協議。）
這一集無意間提出了一個困擾我們這個時代的問題：當一個擁有幾乎無限資金的新來者開始製作娛樂節目時，會發生什麼？換句話說，當你成為Netflix時會發生什麼？
Netflix的擴展與發展
《小富豪》是Netflix早期原創劇集的一部分，出現在普通觀眾還能跟上該公司作品產出的尾聲。該劇於2015年初在平台上首播，與《無為大師》（Master of None）和《毒梟》（Narcos）等知名並受人喜愛的劇集同年發布。當時，Netflix剛剛憑藉《紙牌屋》（House of Cards）獲得巨大成功，這部劇是該公司能講述的好故事：因為發現訂閱者喜歡凱文·史貝西（Kevin Spacey）、大衛·芬奇（David Fincher）和英國原版系列，Netflix購買了一部符合所有三個條件的劇集。這部劇的購買價格不菲，但Netflix知道自己比我們先了解我們想要什麼，因此可以投入更多資金。
然而，《小富豪》講述的是另一個故事。這部劇是由一個名為AwesomenessTV的內容工作室編寫和製作的，該工作室最近被夢工廠（DreamWorks）收購，而夢工廠又剛剛收購了一家名為Classic Media的公司，這是一家私募股權公司擁有的公司，擁有一批停滯不前的卡通角色的版權，包括希曼（He-Man）、巨靈神（Voltron）、菲力貓（Felix the Cat）、卡斯柏（Casper）、嬰兒小胖（Baby Huey），當然還有《小富豪》。這部劇最初是Awesomeness為YouTube構想的，並且是按照YouTube的預算拍攝的。據該劇創作者Jeff Hodsden稱，Netflix高管們有一天來到了拍攝現場，一個月後，消息傳出，Netflix將收購該劇。你現在仍然可以看到原本應該放廣告的片頭。
2014年，Netflix購買《小富豪》時，發行了4億美元的債務——這是在前一年發行5億美元債務的基礎上——以大幅擴展其原創節目。這就是它從一個大規模郵寄DVD的公司變成世界上最重要內容平台的方式：通過借入大量資金。2015年，公司又籌集了15億美元，目標是將其內容提供量擴展到前一年的三倍。第二年，它又籌集了10億美元。2017年，它又籌集了30億美元，計劃次年發布80部電影。（當時，該平台已經平均每週發布一部。）接下來的兩年，該公司又借入了80億美元。
充滿壓力的文化演進
Netflix所做的是創造了一種類似飛輪的機制，新的債務幫助創造新的節目，新的節目吸引新的訂閱者，而新的訂閱者帶來更多現金——但為了維持這個內容-訂閱者的增長循環，它不得不一遍又一遍地發行債券，到2019年，其長期債務大約有150億美元。商業媒體稱其為“Debtflix”，並質疑這種借貸模式的可持續性。如果你將媒體行業的邏輯應用於Netflix，前景看似不確定，但Netflix遵循的是科技行業的規則——花費巨額資金來獲取用戶，改變他們的習慣，壓倒競爭對手，直到整個行業被徹底改變。
這正是Netflix所做的。今天我們享受的內容庫雖然是以債務而非風險投資建立，但它的龐大規模顯示出它來自另一個宇宙，這是洛斯加托斯才能夢想出來的東西。它的規模不斷波動，吸納並釋放著新內容，但該公司最近提供的快照顯示，其平台上擁有超過16,000部作品，其中數千部是Netflix原創作品，專為平台創作或收購，幾乎永久存在，即使它們慢慢被新的節目、電影和紀錄片所掩埋。
假設保守估計，目錄中每個作品的平均時長為兩小時——一部作品可以是整個電視劇季，也可以是一場一小時的脫口秀——那麼一個人需要三年半不間斷地觀看，才能看完整個Netflix庫存。如果你每天允許自己睡八個小時，那麼這需要五年半的時間。如果你每天以美國人平均的觀看時間——大約三小時——來逐步消化，則需要29年。
Netflix的內容量超過任何一個人一生能（或應該）觀看的範圍，即使你試圖完成這個不斷變化的目錄，也會無盡地追逐著終點，因為該服務會不斷推出新一季的《這是蛋糕嗎？》和《艾蜜莉在巴黎》。當這個驚人的內容庫在十年前開始建立時，我們無法想像它最終會包含如此豐富的資源——也無法想像我們會在這迷宮般的走廊中變得如此迷失。
大約十年前，LinkedIn創辦人Reid Hoffman在史丹佛大學開設了一門名為「科技驅動的閃電式規模擴展」（Technology-Enabled Blitzscaling）的課程，介紹了21世紀最具統治力的企業如何快速擴展規模：利用軟體和先行者優勢來主導整個產業。當時Netflix的創辦人Reed Hastings在2015年11月也來到這堂課上演講。當時Netflix剛剛從2000年代的科技泡沫中倖存下來，Hastings開始感受到另一場風暴即將來臨。“在2000年，籌集資金就像拿著一個錫罐搖一搖一樣容易，”他說道。“五千萬美元就會進入錫罐裡。這簡直不可思議。從未見過這樣的情況——直到去年。”
風險投資交易在2010年代中期才恢復到2000年代泡沫時的高點。2015年，風險投資交易總額接近1300億美元，幾乎與之前兩年的總和相當。到2021年，這一數字達到了6210億美元。對於那些想要快速擴展的公司來說，突然之間有很多資金可供使用。
一個普遍的解釋是ZIRP（零利率政策）。在全球金融危機後，美聯儲將利率降至接近零並在十多年內保持低位。中央銀行這樣做是為了刺激借貸，因為低利率讓借錢變得更便宜。但這也迫使投資者承擔更大的風險：當美聯儲利率約為4.9%時（與當前相近），你可以通過購買政府債券以基本上無風險的方式獲得4.9%的年回報；這已經相當不錯了。但當利率接近0時，無風險回報不再可行。因此，資本沿著所謂的“風險曲線”流向仍能提供顯著收益的投資：不動產、股票，然後是風險投資，這種投資容忍大量失敗的賭注——保守估計，創業公司的失敗率為75%——換取少數能帶來極大回報的投資。
這些企業在過去十年裡重塑了我們的世界，它們的設計目標就是不斷重塑世界。在《從零到一》（Zero to One），這本初創公司創業者的聖經中，彼得·泰爾（Peter Thiel）指出，風險投資的“幂律”似乎適用於風險投資：“風險投資最大的秘密在於，成功基金中的最佳投資等於或超過了整個基金其餘部分的回報。”他從中得出的結論是，任何像樣的基金都必須遵循兩條規則，這有點像《搏擊俱樂部》（Fight Club）中的規則：1. “只投資那些有潛力回報整個基金價值的公司”；2. “因為第1條規則如此嚴苛，所以不能有其他規則。” 泰爾的書是尋找“創造性壟斷”企業的指南：那些建立並壟斷市場的企業，使自己及其創辦人致富，然後按照泰爾的願景，將資金再投資於進一步的創新。這就是風險資本與科技結合的目的：一次又一次地重塑世界。
追求極致擴展的企業典範
企業被鼓勵以任何代價追求增長，並且在後期再考慮盈利，這種策略並非前所未有，但如今可以被推向新的極限。Uber可以在大約15年間燒掉數十億美元的現金，扭轉市場，粉碎地方法規和壟斷，在此過程中改變消費者行為，然後以824億美元的估值上市，即使每個季度虧損8億美元。WeWork可以每季度虧損數十億美元，購買和翻新39個國家的商業地產，所有這些都試圖將辦公空間改造成風險投資支持的初創公司形象——靈活、開放、準備好擴展、各種福利應有盡有——但最終從未盈利並在去年宣布破產。
這種肆無忌憚的支出在各處都可見，《紐約時報》科技專欄作家Kevin Roose稱其為“千禧世代生活補貼”：叫車服務、食品配送、清潔服務、租車、租房等，這些服務在虧損的情況下以風險資本支持的方式售出，試圖達到起飛的效果。這就是為什麼千禧一代看起來像一群小拉斯科尼科夫（Raskolnikovs）：看似貧困，但卻能夠接觸到僕人服務。而也許值得把那些電視高峰時期的年頭視為這種現象的文化版本，這是由電腦技術開闢的新戰場中企業之間的另一場爭奪戰的副產品。
Netflix的獨特地位
即使與其他串流公司相比，Netflix也很不尋常，正如媒體研究教授Amanda D. Lotz在她2022年的書《Netflix與串流視頻》中所說，Netflix是“馬群中的一隻斑馬”。Apple TV+和Amazon Prime Video是大型科技企業的“企業補充品”；Paramount+、Peacock和Disney+是傳統娛樂工作室的延伸，並充分利用其豐富的知識產權資源；Max則是Netflix最接近的前輩HBO的混合產物，與可能有十幾個高頻道位置的有線電視頻道結合在一起。而Netflix則是串流模式的最純粹表現，正是它的存在引導了其他公司走上這條路。
擁有無限選擇的結果
Netflix的龐大庫存改變了電視產業——部分原因是它製作了更好的產品，向整個行業展示了它必須跟上——但它也改變了電視的本質。電視曾經的唯一壓倒性目標是同時娛樂盡可能多的人，這也是讓它如此愚蠢的原因：正如大衛·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）在1993年寫道，「電視之所以是現在這樣，只是因為人們在低俗和庸俗的興趣上非常相似，而在精緻和道德、智能的興趣上千差萬別。」
SVOD模式（視頻點播串流）將電視從平均法則和時間的囚牢中解放出來，讓我們感覺似乎在螢幕那邊可以找到我們精緻、道德和智能的興趣。
串流模式下的內容計算變革
Lotz認為，通過擺脫線性電視的核心目標——將受眾打包出售給廣告商，串流模式“徹底改變了節目的運算方式”。她寫道：“與其說是建立觀眾群，點播式服務（SVOD）允許串流服務打造觀眾群。” Lotz向我指出了一個看似平凡但實際上深刻且奇怪的經歷，這在當今時代變得很普遍：你去到一個Airbnb，打開電視，已經登錄了別人的帳號，你會看到一些你甚至不知道存在的節目。同樣的電視、同樣的應用、同樣的訂閱，這個房子甚至可能感覺像是你自己的家——但螢幕上呈現的卻是另一個世界。
去年12月，Netflix首次提供了其圖書館的前所未有的地圖，發布了一份詳細的觀眾數據。這是一個不到一兆位元的Excel文件，按2023年上半年觀看時數排列了Netflix龐大圖書館中的18,214部內容，四捨五入到最接近的100,000小時。實際上，這個四捨五入意味著它並沒有捕捉到整個數據，因為Netflix排除了少於50,000小時觀看量的標題。排在榜首的是《夜行探員》（The Night Agent），一部關於一名聯邦調查局探員的次級Tom Clancy風格驚悚片，觀看時數超過8.12億小時。而最後一名則是2003年的韓國喜劇《我的老師，金奉斗》（선생 김봉두），觀看時數為100,000小時，這個位置主要是Excel對目錄進行排序的結果。大約最後四千個條目都有100,000小時的觀看時間，並按字母順序排列。由於Netflix的國際內容十分豐富，100,000小時俱樂部的底部充滿了其他字母表的標題：阿拉伯語、日語、韓語等。
除了榜單頂端由Netflix原創劇集和兒童電影主導外，其他節目為何出現在那裡並不完全明確。為什麼《記憶拼圖》（Memento）在30萬小時觀看量的“貧民窟”裡，而《籃球教練卡特》（Coach Carter）卻擁有2,100萬小時觀看量？也許《記憶拼圖》只在某個國家如斯洛伐克可用，或者它在應用中的位置不好。或者它從未觸發讓舊作成為當前熱門的算法文化的機制。圖表沒有說明這一點。瀏覽這些數據讓人意識到，圖書館的龐大規模讓我們的消費習慣中增強了偶然性的作用。
你看到的目錄可能感覺像一個宏大的景觀，但實際上你只是通過一個鑰匙孔在觀看。當我打開我的Netflix，首先看到的是75部“Netflix最新上架”節目；接著是“美國今日前十名電視劇”；然後是“因為你看過《叛徒之橋》（Rebel Ridge）”而推薦的75部節目；再往下是33部“今日為你精選”；接著是“讓人上癮的電視劇”，75部。再接下來是“你的下一個觀看選項”，這是我孩子和我可能會看的節目的混合，還有75部。再來是我們沒看完的最後10部節目，然後是“因為我看過《最後的刺客》（Shot Caller）”而推薦的75部節目。再往下，還有不少於30個共約75部節目的轉盤。這是很多電視，但也只是目錄中的一小部分而已。
最終，我們付費的不是某一部節目，或者三部、十部甚至五十部節目，而是這種無底的豐富感覺。這也意味著，在這種環境下，即使是無可爭議的熱門節目也可能讓人感覺像是一種失敗。例如《三重邊界》（Triple Frontier），這部由班·艾佛列克（Ben Affleck）和奧斯卡·伊薩克（Oscar Isaac）主演的2019年動作驚悚片，是當年平台上最受歡迎的電影之一，但正如Lotz在她的書中指出的那樣，這並不意味著它對公司更有價值。1.15億美元的電影預算很難在任何觀看量級別上為Netflix辯護，因為最終它只為訂閱者提供了兩小時的內容，而這些訂閱者支付的實際上是一種無限感。因此，Lotz的懷疑得到了證實：Netflix首席內容官Ted Sarandos在一次內部會議上點名批評了這部電影，要求在預算和觀眾之間更好地進行平衡。這是在2019年年中，當時金融媒體開始質疑Netflix債務驅動的增長模式的可持續性。
好萊塢的迷失與變革
反壟斷作家Matt Stoller在一篇關於好萊塢困境的博客文章中引用了這個故事。他的理論是，好萊塢變得如此龐大，以至於它甚至無法再發現人們真正想要的是什麼。作為對比，他引用了《回到未來》（Back to the Future）的成功，這是一部奇怪的電影，最終成為巨大的熱門，最終賺取了數億美元。但正如Stoller指出的，這是在1985年，這種成功發生得很慢：它於7月在大約1,400家影院小規模上映，到8月底緩慢增加到1,550家影院，並持續在至少1,000家影院上映到聖誕節季節。（今天上映的好萊塢大製作電影通常在大約4,000家影院上映，幾周內就會下架。）Stoller寫道，這部電影“被投放到市場上，信息在買家和賣家之間流通。”這是一種藝術與觀眾（以及中介）之間不斷互動的過程，決定了它的影響範圍和合法性。而現在，Stoller認為，公眾反而像被強行餵食一樣，內容一次性推向4,000家影院。
在串流媒體中，這一情況更加戲劇化，因為取消訂閱率——也就是人們取消訂閱的比例——才是實際影響底線的關鍵因素，至少對Netflix來說。對於像Apple這樣的公司來說，串流業務幾乎可以被視為一個附帶產品，他們製作的節目被藏在應用程式裡，無論預算多大、人才多麼優秀，幾乎都沒有被大肆宣傳。有些情況下，串流平台甚至會完全擱置已經完成的電影，以便在稅務上寫下損失。這些是串流市場推向邏輯極端的誘因：大眾娛樂完全與市場信號脫離——矛盾的是，這些實體比以往任何時候都更了解我們的觀看習慣。
這並不是說串流平台不製作熱門作品，也不是說人們不觀看或享受大量的串流電視，Netflix在2023年達到了1,830億小時的觀看量就能證明這一點。但它可以很好地解釋所謂“中等電視”（Mid TV）的興起：這些節目看起來很昂貴，智能程度適中，充滿了優秀人才，但卻在《紐約時報》電視評論家James Poniewozik的話中，感覺就是“還不錯”。
毫無疑問，從《火線重案組》（The Wire）到《熊家餐館》（The Bear）的聲望電視發展長路中，某種鬆散感滲透進來了：笑話不多的喜劇、無懸念的劇情、對角色 創傷過度回顧的偏愛、充斥著加拿大拍攝場景的劇集如《巴瑞》（Barry）。首批聲望劇集是由線性電視的老兵創作的，他們渴望創作自由，但也了解這個行業的基本原則，那些讓你在廣告期間繼續觀看的東西：節奏、結構、可信的對話。但十年過去了，這條約束繩子已經放開了，最終你會面臨《小富豪》遇到的同樣問題：當你被金錢淹沒時，總是很容易說“好吧，行吧”。
也許，這種資訊貧乏帶來的最令人困惑的結果是，人們實際觀看的內容與我們以為自己在觀看的內容之間出現了顯著的斷層。自《廣告狂人》（Mad Men）以來，這一現象在電視評論中持續存在，但如今感覺情況變得更糟了。從Netflix的數據來看，我們會發現高質量的電視劇並不是串流模式的必然結果，而可能只是這個行業過渡期的幸運產物——也許它如今更像是某種小眾文化。
舉例來說，看看《我認為你應該離開》（I Think You Should Leave），這部小品節目已經成為社交網絡上無窮無盡的模因和共同參照點。很難想到其他節目的笑話能如此迅速地成為網絡上的常見語言——然而，該劇最新一季於2023年上半年上映，並未進入Netflix發布的前10、前100，甚至前3,000名的作品；它排在第3,181名。（需要說明的是：該劇於5月上映，因此這份數據表只涵蓋了其第一個月的觀看量；每集時長約15分鐘，每季僅有6集，因此「觀看時數」的指標對它不利。然而，即便如此，它也未能進入2023年下半年觀眾報告的前500名電視劇，該報告使用了不同的指標來解決這類問題，並將電視劇與電影分開統計。）
諾亞·鮑姆巴赫（Noah Baumbach）的《白噪音》（White Noise）改編版，主演是亞當·德賴弗（Adam Driver）和葛麗塔·葛薇（Greta Gerwig），是那個冬天最受關注的上映作品之一，在2023年初的數據表上排名第547位，遠遠落後於《搖擺姐妹》（White Chicks），這是一部由韋恩斯兄弟於2004年拍攝的電影。與我從未聽說過的《終極任務》（FUBAR）相比，它幾乎是一個被忽視的數字，而另一部叫《喬治亞與金妮》（Ginny & Georgia）的電視劇第一季，於2021年上映，顯然是Netflix上最受歡迎的節目之一，兩季節目共同進入前十名，觀看時數接近10億。我從未聽說過這部劇，也不知道有誰看過。也許這是我的問題，因為我是個脫節的雜誌編輯。但也許這也是你的問題。
還記得澳洲喜劇演員漢娜·蓋茲比（Hannah Gadsby）的《南奈特》（Nanette）嗎？這部2018年的特別喜劇節目是#MeToo時代討論不斷的作品。蓋茲比在2023年又發布了一個名為《Something Special》的節目，直到我查閱Excel數據時才知道這部作品的存在。它排在很後面，被那些從未獲得過精英關注的喜劇演員如Andrew Santino、Leanne Morgan所超越，尤其是那位主要吸引負面注意力的Shane Gillis，他的《Beautiful Dogs》是該年度最受歡迎的單口相聲之一。當然，媒體的職責並不僅僅是告訴人們什麼最受歡迎，並且《南奈特》的確比《Something Special》更為廣泛地被觀看，這至少部分是因為媒體的報導。然而事實是，這些年來，我們幾乎不知道實際發生了什麼，而是依靠朋友、社交媒體、報紙、雜誌和網站來指引——而這些媒介也同樣被蒙蔽。
Netflix的數據揭示了文化中的斷層
Netflix繼續發布這些數據報告，而我也一直持續查看它們，感到迷惑不解。《夜行探員》（The Night Agent）、《外灘》（Outer Banks）、《ONE PIECE》（航海王）、《親愛的小孩》（Dear Child）、《誰是艾琳·卡特》（Who Is Erin Carter?）、《紳士們》（The Gentlemen）——這些是Netflix最新發布的三份數據表中的前五名節目。我不認識任何看這些節目的人，也不記得在寫這篇文章之前曾經讀過關於它們的任何資訊。它們似乎來自另一條時間線，像是那些商業智慧證據，顯示出舊方式的正確。而這也讓人不禁思考，每集流行電視劇後的塔木德式（Talmudic）討論，試圖用它們來解讀時代精神的意圖。如果我們這個時代的精神主要是在狂看一些基於哈蘭·科本（Harlan Coben）小說的英國謀殺懸疑片呢？比如《愚弄我一次》（Fool Me Once），這是今年上半年Netflix觀看次數最多的節目。
一些經濟學家擔憂ZIRP（零利率政策），因為它可能助長了所謂的“殭屍企業”：這些企業僅僅依賴廉價資金的可獲性存活下來，不斷重組債務，從不真正倒閉——它們是人工的、不死的東西。當我回顧科技世界對文化的接管時，我想到這個概念。這些商業策略，這股資金流，促成了一種文化中的殭屍話語，一度看似充滿活力和真實，但隨著時間的推移，——無論是否巧合——在過去幾年中，開始在我們眼前消散。
數位媒體的興起與滅亡
這種話語部分源於數位媒體——這些公司本身依賴投資者的熱情和廉價資金維持生計，這一點在事後才顯得明顯。當Vice去年宣布破產時，《金融時報》稱其為“ZIRP現象”和“現金焚化爐”，該公司籌集了數億美元來進行增長投資，但最終未能實現；BuzzFeed同樣接受了巨額風險投資，聽從希望增長而非盈利的投資者，現在深陷債務，Vivek Ramaswamy正買入其廉價股票，並發起激進運動，試圖讓該網站更加保守。這些公司和無數其他小型企業，目標都是通過規模擴大來獲取利潤。然而利潤從未到來，但整個新聞業無論如何還是被這些公司塑造成了它們的形象：更快、更隨便、更廉價——急於推出電視劇的回顧和影評。
因此，隨著舊的市場信號變得過時，出現了一整套新的意義製造機制來取而代之。新合成的替代品被召喚出來，不斷擴展的電視內容供應推動著這些替代品的成型。社交媒體上的內容則由高度不具代表性的大眾樣本構成，將這些信息回傳到這個新生態系統，像舞廳裡的燈光一樣四處灑播。
殭屍文化的崛起與消散
回顧這一切，很難不懷疑這種情況是否創造出一群“殭屍”，它們開始跟隨彼此，沿著一條奇怪的道路前進，這條道路鋪滿了大量的《南奈特》之類的作品——這些作品以一種更適合寫作而非觀看的方式，讓觀眾捲入其中。創作者對誰在觀看幾乎一無所知——事實上，去年編劇罷工中的一個主要訴求就是獲取觀眾數據——但他們確實可以吸收由26歲文學碩士寫就的電視評論。也許這些節目開始反映了這些評論的影響，並形成了奇怪的反饋迴圈。我們只能推測事情是如何發生的。我們唯一可以肯定的是，在這個時期，精英話語與大眾話語之間的鴻溝隨著科技世界對流行文化的入侵而擴大。
現在，隨著財務重力的重新顯現，Netflix已經表示將結束其擴張時代。公司進行了裁員。新上任的電影部門主管Dan Lin已經取消了一些無法吸引足夠觀眾的大製作項目。也許最具影響力的是，Netflix在2022年推出了支持廣告的訂閱層，重新引入了它曾經解放電視的那些力量。這並不意味著智能、創意電視的終結。事實上，2023年Netflix推出的最具話題性、最聰明、最大膽的劇集《小馴鹿》（Baby Reindeer），也是它最大的熱門之一。該劇製作於遠離好萊塢的地方，而好萊塢在從編劇罷工中甦醒時，面臨劇本電視劇產量的顯著減少。
製片人兼編劇James Schamus哀嘆串流平台對好萊塢的“優步化”（Uberfication）：Netflix和其他串流平台將創意人才從共享利潤的地位降格為僅僅的工資工，就像優步司機一樣。這是一個特別具有啟發性的比較，因為優步，這個ZIRP時代無可爭議的重量級冠軍，同樣引導出了一個顯然在很多方面更優越但在某些方面不太顯而易見更差的世界——更不具特色，更不有趣，有時甚至更不實用。
根據最新數據，紐約市現在有超過10萬輛共乘車輛，曼哈頓的街道變得比以往任何時候都更難通行。救護車的反應時間每個月都在顯著變慢。《紐約時報》最近的一篇文章描述了一次從港務局到現代藝術博物館的出租車行程——大約11個街區向北，跨過兩條大道——卻花了半個小時。該文章引用了一項研究，顯示路上超過一半的汽車是出租車：該城市標誌性的黃色計程車現在被一支匿名的轎車和SUV車隊淹沒，這些車輛通過應用程式無縫召喚，市場服務得非常好，但街道卻幾乎停止了正常運行。
也許這也是我們娛樂環境的未來：永遠有可看的內容。比以往任何時候都多。比你曾經夢想的還要多。只需點擊一下按鈕，它就像魔法般呈現在你面前。就像你一直希望的那樣。至於它是否總能帶你到想去的地方，那就另當別論了。好消息是，如果你感到無聊，你隨時可以看看手機。
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